Если видео притормаживает - просто подождите, пока оно загрузится полностью, и вы увидите качественную картинку.

Cъёмка без монтажа дороже, чем с монтажом?

Cюжет Бёрдмена охватывает шесть дней в критический период жизни Риггана. Он — увядающая кинозвезда, которую знают лишь как супергероя и борца с преступностью Бёрдмена (Человека-птицу). Теперь же он играет в собственной театральной постановке, по пьесе, которую сам же написал по рассказу Раймонда Карвера «О чём мы говорим, когда говорим о любви». Сюжет фильма начинается за день до первого предпоказа спектакля, когда прямо на репетиции Ригган включает в постановку высокомерного, но талантливого актёра Майка Шайнера. За этим следуют три дня более или менее провальных предпоказов спектакля. Кульминацией становится сама премьера. В сцене самоубийства отчаявшийся Ригган отстреливает себе нос. Критик «Таймс» публикует восторженную рецензию, и Ригган, выздоравливающий в больнице, узнаёт о своём бродвейском триумфе. Однако его реакция на это весьма неоднозначна.

Фильм оставляет довольно странное (как говорят, «чудное», эксцентричное) впечатление; но эта смесь комедии и драмы построена на знакомом каркасе. У основных персонажей есть цели. Ригган желает доказать, что способен создать нечто ценное, при этом отдавая дань уважению Раймонду Карверу, который лично поддержал его на старте сценической карьеры. Одновременно Ригган мучается тем, что он плохой отец и муж; постановка пьесы о любви для него своего рода акт покаяния. Стремление протагониста к истинному успеху и душевному равновесию может вызвать в памяти 8 1/2 или Весь этот джаз; они точно так же наделяют главных героев экстравагантным, насыщенным миром фантазий.

Остальные персонажи излагают свои цели в исповедальной манере, свойственной мелодрамам. (Дополнительное оправдание: в мире театра люди всегда готовы излить душу.) Майк стремится самовыразиться как актёр, при этом приведя пьесу Риггана в соответствие с его требованиями к реализму. Лесли, прима постановки и девушка Майка, мечтает об успешном дебюте на Бродвее. Джейк, продюсер Риггана, пытается удержать эту конструкцию на плечах. Угрюмая дочь Риггана, Сэм, ищет спокойствия в жизни после курса наркореабилитации, в то время как занятая в спектакле любовница Риггана, Лора, хочет ребёнка. По мере развертывания сюжета, в лучших традициях Голливуда, основные герои добиваются своих целей.

В смысле формы сюжет делится на четыре части, которые Кристин считает традиционными для голливудского полного метра.

Завязка излагает предпосылки действия — показывает персонажей, объясняет их мотивы, озвучивает их цели. Она наполнена приёмами экспозиции: от старого клише, когда персонаж объявляет то, что другой и так знает («Ты мой юрист. Ты мой продюсер. Ты мой лучший друг.»), до встречи с прессой, где фильм тщательно разжёвывает зрителю информацию о прошлой карьере Риггана-кинозвезды и его надеждах на эту постановку. Получасовая завязка заканчивается первым, сорванным предпоказом, и встречей Риггана с бывшей женой Сильвией. Он объясняет, что от этой постановки целиком зависит его самоуважение.

screenshot_58-copy

Усложняющее действие, — контрзавязка, корректирующая цели персонажей, — в основном сосредоточена на том, как Майк влияет на постановку. После пьяной импровизации Майка на первом предпоказе Ригган тем не менее понимает, что отчасти нашёл с ним общий язык. Выходки Майка на сцене во время второго предпоказа ставят под угрозу надежды Лесли на успешную карьеру. Они расстаются, и Майк начинает флиртовать с Сэм. Также Майк перетягивает одеяло на себя в газетном материале о спектакле, и даже приписывает себе рассказ Риггана о личном благословении Карвера. На внутреннем фронте, после антиголливудских филиппик Майка, Риггана ещё сильнее охватывает ужас перед провалом спектакля и перспективой стать посмешищем. Все эти тревоги концентрируются в пространном внутреннем диалоге Риггана и Бёрдмена — последний утверждает, что Ригган провалится и потеряет всё. Ригган готов отменить показ, но Джейк толкает его дальше.

Спустя примерно час, где-то в центральной точке хронометража, начинается Развитие. Как правило, оно представляет собой нарезание кругов над аэродромом. Сюжет не сильно продвигается вперёд. Конфликт Риггана с Майком углубляется, его сомнения в спектакле растут. Лесли благодарит его за шанс на успех, он снова корит себя за то, что был плохим отцом для Сэм; Сэм и Майк сходятся. Комическая интерлюдия, наверное, самая известная сцена фильма, усугубляет унижение Риггана. Он случайно заперт перед служебным входом, и вынужден в одних трусах бежать вокруг квартала сквозь толпу на Таймс-сквер.

screenshot_120-copy

Вернувшись в театр, он играет ключевую сцену в мотеле прямо в зрительском проходе и, добравшись до сцены, изображает самоубийство. В «Развитии» также происходит встреча Риггана и Табиты, критика из «Таймс»; он узнает, что та заочно решила разгромить его пьесу, ничего о ней не зная. На следующее утро героя одолевают фантазии, и под одобрение Бёрдмена он летает и парит аки птица по театральному району.

Четвертая часть, Кульминация, начинается с антракта во время премьеры. Публика высыпает на тротуар, расхваливая первое действие. За кулисами Ригган пытается успокоить нервы. Признавшись Сильвии, что однажды пытался покончить с собой, он берёт с собой на сцену пистолет и готовится к сцене в мотеле. На сцене, как бы поддаваясь риторике Бёрдмена, Ригган признаётся: «Меня не существует.». Он отстреливает себе нос. После небольшой монтажной нарезки мы видим эпилог с последствиями. Лёжа в больнице, Ригган имеет на руках успешный спектакль, сочувствующую бывшую жену и любящую дочь, с которой ему удалось примириться. Даже Бёрдмен, сидящий на толчке, для разнообразия замолчал.

screenshot_152-copy

Но самые последние кадры можно трактовать двояко, и (тоже для разнообразия) я воздержусь от спойлеров. Достаточно сказать, что концовка решена в туманной манере магического реализма.

Сюжет помогает нам проследить изменения характеров по классическим канонам. Ключевые места действия обозначают собой фазы действий. Сэм и Майк дважды встречаются на крыше, Ригган дважды приходит в бар, а бывшая жена Риггана Сильвия приходит к нему в гримёрку в Завязке и в Кульминации. Когда мы возвращаемся на сцену, то видим вариант либо ссоры в квартире, либо самоубийства в мотеле. (Издалека, и тоже дважды, мы видим сцену-видение с танцующими оленями, которая связана с Лорой.) Главные арены событий — сцена и гримёрка Риггана, которые становятся местом восьми важных сцен. Извилистые коридоры театра служат переходным пространством. По ходу течения фильма, говорит нам Иньярриту, коридоры становятся всё теснее и грязнее. Сравнительно жёсткая временная структура сюжета входит в контрапункт с маятникоподобными пространственными перемещениями туда-сюда; их ритм обрисовывает мрачную деградацию Риггана.

Я едва упомянул об одном из неотъемлемых аспектов повествования. С самого начала Ригган слышит голос Бёрдмена, который уговаривает его вернуться к фильмам про супергероев и бросить эти свои художества. Время от времени Ригган вроде бы обретает некий телекинез, позволяющий ему разбивать горшки с цветами, мебель и лампочки мановением руки. Эти моменты можно читать как субъективные, мол, «на самом деле» он разбил их в обычном припадке ярости, но представлял, что уничтожает их сверхсилой супергероя.

На эти сверхспособности намекают с самого начала, в кадре, где он левитирует во время медитации. Кульминацией этого становится момент, когда он, словно Бёрдмен в мятом плаще, взлетает в воздух — этот полёт служит противовесом его пробежке нагишом через Таймс-сквер. Опять же, фильм подсказывает, что это происходит лишь в его воображении: когда Ригган приземляется и заходит в театр, за ним устремляется таксист, требующий денег.

Занудный голос Бёрдмена выстраивает ещё одну формальную структуру, тематическую: дуэль ценностей Восточного и Западного побережьев США. Аргументы вполне традиционны, и были ярко высказаны ещё в Театральном фургоне (1953). А само противостояние ведёт свою историю как минимум с фильмов Двадцатый век (1934, голливудская сатира на претензии Бродвея) и Мёртон из кинокартин (1922, бродвейская сатира на вульгарность Голливуда). Разумеется, эти формы искусства подпитывают друг друга. Двадцатый век начал свою жизнь как пьеса, а по Мёртону сняли фильм. Продюсеры изначально были фильмом-пародией на Бродвей, но превратились в хитовый бродвейский мюзикл, а по мюзиклу поставили ещё один фильм.

Бёрдмен возвращается к этой давно освоенной теме. Майк и Табита отчитывают Риггана за его низкопробные фильмы: настоящее искусство — только театр. Напротив, скрипучий шёпот Бёрдмена напоминает Риггану, что его блокбастеры любят миллионы обычных людей, а театр — для пижонов. Нарциссизм и претенциозность Майка, его абсурдное понимание реализма, а также снобизм Табиты подтверждают мысль Бёрдмена. Как нередко бывает в подобных фильмах, нью-йоркская элита изображается падкой на поверхностную серьёзность и преувеличенную игру. В то же время Ригган искренне хочет воплотить эмоциональную суть рассказа Карвера; хотя он, похоже, просто не понимает, насколько это плохая идея.

Вечное противостояние Голливуда и Бродвея заостряется ввиду новых тенденций шоу-бизнеса. Бёрдмен говорит Риггану, что старые супергерои — надо полагать, разлива Майкла Китона в Бэтмене (1989) — во всём превосходят «позёров» типа Дауни и прочего молодняка. Этот мотив, как мне кажется, указывает на современную моду на страдающих супергероев, заложенную в Бэтмене Бёртона и доведённую до невротической крайности в позднейших комиксных сагах. Но, конечно же, Ригган сам воплощает стереотип страдающего супергероя.

Ощущение принадлежности Риггана к «старой гвардии» подкрепляется другой тематической диадой: молодые против старшего поколения. Конфликт Риггана с дочерью эксплуатирует мотив отца, столь одержимого работой и соблазнённого ложными ценностями, что он забывает о дочери. (Что все режиссёры так цепляются за отцов и дочек? Может, это просто безопасный метод комбинировать пожилых актёров и симпатичных девиц?) Сэм критикует его за «невидимость» в современном мире.

Ты ненавидишь блогеров, высмеиваешь Твиттер, у тебя даже нет страницы на Фейсбуке. Это ты не существуешь… Ты не важен. Привыкай.

Современное определение развлечений включает Интернет, реальность, в которую Ригган проникает лишь случайно, во время своего пикантного променада. Обвинения Сэм подкрепляют слова Бёрдмена о том, что Риггана не существует, но она идёт дальше: даже если он вернётся к роли Бёрдмена, всем будет на это плевать.

Показ супергероики в фантазии Риггана высмеивает летние блокбастеры, и, судя по всему, выражает нелюбовь режиссёра Алехандро Гонзалеса Иньярриту к жанру экшн. Но фильм весьма жёстко проходится и по театральному миру. Для Майка и Табиты несправедливо подвергать Риггана остракизму — теперь, когда супергерой уже обрёл художественную легитимность. Все актёры, кем Ригган готов заменить травмированного исполнителя — признанные артисты (Харрельсон, Фассбендер, Реннер), которые при этом играют в сериальных блокбастерах. Новая экономика шоу-бизнеса показывает, что Ригган был первопроходцем; теперь все носят плащи и маски. Но эти же звёзды постоянно снимаются в серьёзном кино, и даже играют на Бродвее, помимо летних хитов. Почему бы и Риггану не совершить этот переход?

Диссонанс, отмечающий прорыв популярных развлечений в священное пространство театра, находит сюрреалистическое отражение во время кульминационной нарезки. Теперь сцену театра Сент-Джеймс заполнили уличные барабанщики и супергерои. Какова цена Искусству Театра Табиты, когда аншлаг обеспечивает Человек-паук?

screenshot_141-copy300

В финале Ригган заслуживает похвалы как актёр, но его истинной целью — как показывают отсылки к Икару и его освобождающий полёт над городом — было подтверждение его личной состоятельности. Как только он понимает, что по-настоящему любим (бывшей женой, дочерью и лучшим другом), он с радостью расплачивается за это своим носом. Он получает новую супергеройскую маску из марли и бинтов, и хирургическую версию клюва Бёрдмена. И теперь, когда его полёт больше не побег2, он может заново оценить свои жизненные перспективы.

Приёмы; или Подчёркнутый continuity без склеек

Данный сюжет с легкостью мог бы быть снят в типичной современной манере, хоть независимой, хоть мейнстримной. А именно, в фильме могли бы быть сотни и даже тысячи склеек. Но Бёрдмен, как говорят люди не слишком внимательные, был снят одним дублем.

Любой зритель может увидеть, что это неправда. В зависимости от того, считать ли эпиграф Раймонда Карвера в начале (часть ли это титров, или отдельный кадр?), в фильме наблюдаются шестнадцать кадров. Помимо титров, пролог даёт нам три коротких образа: морское побережье с медузами, два кадра падающей кометы — а в последней части фильма содержится нарезка видов природы, интерьеров и артистов на сцене.

Безусловно, эти кадры составляют малую часть хронометража. По большей части Бёрдмен состоит из кажущегося непрерывным плана, длиной чуть больше 101 минуты. В ходе производства несколько планов были безупречно слиты вместе в единственный данный нам план. Эпилог в больнице представляет собой ещё один длинный план, около восьми минут, и он также мог состоять из нескольких дублей.

Кинематографисты располагают широким арсеналом для работы с длинными планами. Наиболее смелый, пожалуй, это статический план, в котором не используется движение камеры. Этот приём используется в раннем кино (напр., в фильмах Люмьеров), в живописной традиции, о которой я так часто болтаю, и в фильмах крайних формалистов типа Хоу Сяосяня, Энди Уорхола и Жана-Мари Штрауба с Даниэлем Юйе. Но большинство фильмов с длинными планами используют движение камеры.

Неудивительно, что движение камеры в Бёрдмене типично для современного голливудского стиля «подчёркнутого continuity» 3. К примеру, часто встречается наезд до крупного плана.01

Есть и традиционные кадры со стедикамом, преследующие персонажа по пятам или пятящиеся впереди, пока он идёт на зрителя. Результатом становится знакомое нам «идём-говорим».

screenshot_0218 И, наконец, мы имеем стандартное решение компании за столом, когда камера летает вокруг, подхватывая их реакции в нужный момент.

02

Таким образом, в значительной степени стиль длинных планов в Бёрдмене — это подшивка схем, популярных в современном Голливуде. Другое актуальное решение — применяемая изредка глубинная мизансцена, достигнутая благодаря широкоугольной оптике. Этот приём зарекомендовал себя в Голливуде ещё в 1940‑е гг.; в нём сегодняшние кинематографисты полагаются на те же самые инструменты, что и классики: резкое освещение и широкоугольный объектив.

03

Широкоугольники, использованные в Бёрдмене — только 14-мм и 18-мм — не всегда обеспечивают звенящую резкость заднего плана, но дают достаточную деталировку, чтобы достигать эффекта глубины. Иногда заднему плану придаётся резкость сдвигом фокуса.

04

Но ещё чаще в фильмах с длинными планами движения камеры воспроизводят схемы, которые можно увидеть и в монтажной сцене. Монтаж даёт камере нечто вроде вездесущести: она может оказаться где угодно. Привязанный к развертыванию времени, длинный план жертвует способностью мгновенно сменять ракурс. Однако в таких фильмах действие срежиссировано и откадрировано так, чтобы ничто важное не ускользнуло от нашего внимания. Ход событий артикулируется в точности так же, как если бы сцена была монтажной.

Многие люди обсуждали скрытые склейки, которые связывают длинные планы в Бёрдмене. По-моему, важнее то, как стиль фильма воспроизводит стандартные монтажные последовательности внутри этих длинных планов. К примеру, камера воспроизводит ракурсы «из-за плеча» стандартной «восьмёрки», описывая дугу — сначала в пользу одного персонажа, затем другого.

05

Также «восьмёрку» можно выстроить с помощью зеркал:

06

Панорамирование также может дать нам нечто вроде плана от первого лица, как когда Табита видит Риггана на другом конце барной стойки.

07

На всём протяжении картины актёрские мизансцены создают эффекты, обычно достигаемые с помощью склеек. Мы видим Майка и Риггана из-за стойки, но когда посетители замечают Риггана и просят Майка их сфотографировать, камера объезжает стойку и оказывается на другой стороне.

08

Когда Майк и Ригган возвращаются к стойке, мы по сути разворачиваемся на 180 градусов по отношению к изначальному ракурсу.

09

В монтаже аналогичный переход был бы оправдан переносом линий взаимодействия путем смены мизансцены.

Съёмка длинным планом не может безупречно воспроизвести монтаж. Непрерывный кадр не позволяет добиться мгновенной смены ракурса, доступной склейке. Однако нельзя давать сцене заглохнуть, пока оператор переходит на другую точку. Поэтому промежуток между одним стабильным ракурсом и другим нужно заполнять диалогами и физическим действием. Первый способ оправдать смену позиции камеры — смена позиций актёров. В барной сцене фотосъёмка с поклонницей оправдывает движение камеры.

Другой вариант — засунуть в промежуток некие жесты актёра. Когда Ригган и его жена говорят по душам за его гримировочным столиком, он начинает возиться с бутылкой пива, и это оправдывает смену ракурса в его пользу.

10 Как только мы перешли на него, он становится серьёзен, и его слова и выражение лица мотивируют наезд камеры.

Riggan-Sylvia-5-300 В нормальной съёмке и монтаже приёмы подстраиваются под развитие действия. Сделав выбор в пользу длинного плана, режиссёр обязан подстраивать действие под приём. Я думаю, именно поэтому Иньярриту и его оператор-постановщик Эммануэль Любецки несколько месяцев мизансценировали действие в студии и нанимали дублёров, чтобы те ходили по выстроенным ими декорациям. Задолго до прихода актёров на площадку они запланировали множество «засунутых в промежутки» кусочков действия.

Отказ от монтажа принуждает и к другим решениям в изложении сюжета. Повествовательное кино, как правило, распределяет знание между персонажами; поэтому камера длинного плана должна проложить сквозь мир сюжета некий маршрут, который либо ограничивает, либо расширяет наше знание. Подвижный длинный план, привязанный к одному актёру, чаще всего ограничивает наше знание. Длинный план, который движется между персонажами, даёт нам более широкую информационную картину. А когда один персонаж уходит от другого, это каждый раз принуждает нас к выбору: за кем дальше пойдёт повествование? Этот выбор стоит во всех видах сюжетного искусства, но в фильме на длинном плане набор вариантов сужается: вопрос в том, за кем пойдёт камера.

Бёрдмен в основном следует за Ригганом; но в частях «Усложняющее действие» и «Развитие», повествование должно дать нам информацию о делах Майка, Лесли и Сэм. Поэтому, в качестве очередной подстройки и заполнения промежутков, хореография должна обеспечить соседство этих персонажей с каким-то другим действием. Лабиринтообразное игровое пространство фильма, недра театрального здания, помогает этим входам и выходам — так что мы можем бросить одного персонажа и подхватить другого. Когда Лесли и Лора целуются, Майк прерывает их, и Лесли швыряет в него феном. Он ретируется.

11

Мы могли бы остаться с Лесли и Лорой, или же последовать за Майком. Мы следуем за Майком, чтобы перейти к следующей сцене, когда он посещает Риггана и жалуется на револьвер, а затем присоединяется к Сэм на крыше. Между Лесли и Лорой не произойдёт больше ничего важного; выбор Майка ведёт нас к следующей порции сюжета. Камера видит всё, что имеет значение.

screenshot_99-copy

Эта приглушённая мимикрия длинного плана под канонический монтаж приносит свои дивиденды. Дугообразные проезды и короткие панорамы работают, когда персонажи рядом, но если взаимодействие разыгрывается на среднем плане, и один из персонажей отдаляется, камера вынуждена выбрать одну цель. За кем она последует? Это напряжение получает мощную экспрессию, когда Майк работает над застольной сценой с Ригганом. Как только Майк начинает переписывать реплики, он узурпирует камеру.

Всё начинается с обычного кругового объезда.

12

Напор Майка растёт: он разрывает нейтральный кадр диалога и ходит вокруг Риггана. Камера отдаёт предпочтение ему — он отходит, возвращается к столу и принуждает Риггана усилить напряжение. («Вы**и меня!»)

13

Теперь эти двое рядом, мы видим, как Ригган, заражённый энергией Майка, даёт свою реплику с большим воодушевлением.

screenshot_43-copy Сцена заканчивается переходом к следующей порции «идём-говорим», через Сэм, которая выходит на сцену в глубине кадра.

screenshot_47-copy

В подобных сценах упорная приверженность длинному плану сама по себе провоцирует драматический эффект. Позже тирада Сэм о ничтожности Риггана выигрывает в силе от того, что камера поворачивается к ней и остаётся накрепко «привязанной».

14

В сцене на монтажных склейках существовал бы соблазн показать реакции Риггана под градом оскорблений Сэм. Да, мы могли бы так же оттянуть обнажение его реакции, показав всю тираду целиком перед склейкой. Но учитывая строгое соблюдение длинного плана, а также изначальную крупность, мы не можем видеть их обоих. Отказ от монтажа сам по себе оправдывает удержание камеры на ней и подавление его реакций. Мало того, показ её несколько пристыженной паузы и панорамирование за её проходом мимо него обуславливает позднее раскрытие его реакции.

15

Бонус: непоказанная половина «восьмерки» в этой сцене — что видит Сэм? — предвосхищает последний кадр фильма.

А как насчёт влияния длинного плана на время? Напряжение сюжета полагается на давление времени. Огромное количество действий впихнуто в короткий, непрерывающийся период. Это распространённый приём в фильмах, построенных одновременно на дедлайне и замкнутых пространствах. Длинный план Бёрдмена, с его стремительными проездами и сумбурными входами и выходами персонажей, усиливает это давление. Но следует отметить, насколько этот результат вытекает из ещё одного типа «скрытого монтажа».

Мы часто слышим, что длинный план привязывает нас к «реальному времени». И физический хронометраж — минута экранного времени равна минуте сюжетного — это действительно удобная, общепринятая норма. Однако с соответствующими экранными подсказками длинный план может остановить время в настоящем и дать нам флэшбек, что мы видим как минимум со времён Каравана (1934). Фильмы Ангелопулоса, Янчо и других показали, что длинный план может сжимать или растягивать сюжетное время, и даже повторять события. Замечательный фильм, снятый одним планом, Рыба и кот (Fish and Cat, 2013) весь наполнен пёстрой чередой скачков во времени.

И вновь Бёрдмен подходит к делу без затей. Как обычный фильм, он использует звуковые нахлёсты и переходы «ночь-день», чтобы обозначить пропуски в сюжетном времени. Этот фильм — классический пример контраста между временем охвата (годы карьеры Риггана и жизни остальных), сюжетным временем (шесть дней) и экранным временем (примерно 110 минут). Основной длинный план создаёт эллипсисы, родственные традиционным адресно-видовым связкам, и делает это так, что мы легко считываем их во время просмотра.

Авторское намерение: Ожидаемые добродетели неведения4

screenshot_133-copy

Фундаментальным творческим решением в создании фильма стала решимость снять его длинным планом. Гонзалес Иньярриту настаивает, что взял этот приём не из«Верёвки, а из длинных планов Макса Офюльса. Также он признаёт, что его заворожил Русский ковчег Александра Сокурова, полнометражный фильм, в буквальном смысле снятый одним непрерывным дублем (с помощью видео, но без компьютерных связок (CGI blending)).

Отношение к длинному плану менялось в течение истории кино. В первые лет двадцать он был более-менее нормой, как наиболее простой способ снять сцену. В 1920-е годы длинные дубли стали в большинстве национальных кинематографий встречаться реже; предпочтительным методом построения действия стал монтаж. Даже сложным маневрам камеры отводились сравнительно короткие планы.

Длинный план в современном понимании наиболее ярко проявился в ранних звуковых картинах, когда режиссёры начали использовать его в творческих целях. В 1930-е многие длинные планы были почти или целиком статичными, в фильмах вроде Великолепной одержимости (1936) Джона Шталя или мюзиклах, особенно с участием Фреда Астера. Другие длинные планы активно использовали движение камеры. Множество ранних звуковых фильмов начинались с «модного» проезда на тележке, чтобы далее перейти к более традиционным сценам, построенным на монтаже. А мюзиклы Басби Беркли гордо хвастались экстравагантными кадрами с крана. В Японии, СССР, Франции, Германии и многих других странах звуковое кино принесло с собой Ренессанс длинного плана, построенного на движении камеры.

По большей части этот технический выбор считался продиктованным нуждами повествования. План удлинялся, потому что от этого улучшался ритм игры актёров, или потому что хотелось исследовать пространство через движение камеры. В Вампире (1932) Дрейера планы с проездами призваны создать неуверенность в том, где находятся персонажи, вышедшие из кадра.

Вместе с тем, удачный кадр с тележки или крана вызывал у режиссёра определённую «закулисную», профессиональную гордость. Длинное движение камеры было сложной задачей, так как камеры были тяжёлыми и громоздкими, их нужно было плавно катить по рельсам или другим приспособлениям, одновременно тщательно контролируя освещение и не позволяя шуму оборудования оказаться на фонограмме.

Несмотря на эти сложности, в 1940-х некоторые американские режиссёры, очевидно, полюбили длинные планы. Отчасти этот обновлённый интерес мог быть вызван новыми технологиями, такими, как способность тележки-«краба» просовывать камеру сквозь узкие проёмы и двигаться в разных направлениях. Чем проще становились сложные движения камеры, тем длиннее становились планы. Во времена, когда в большинстве фильмов средняя длина плана была от восьми до десяти секунд, Отто Премингер смог снять Дейзи Кеньон (17 секунд), Лето столетия Дня независимости (18 секунд), Лора (в среднем 21 секунда) и Падший ангел (33 секунды). Рядом с ним — Билли Уайлдер с его Двойной страховкой (14 секунд) и Зарубежным романом (16 секунд), Энтони Манн с фильмом Strange Impersonation (17 секунд) и Джон Фэрроу с «Большими часами» (20 секунд). И это не говоря о знаменитых длинноплановых фильмах эпохи, от Леди в озере до Верёвки и Под знаком Козерога. Начало Розовой лошади содержит примечательный длинный план с движения, а на один из планов в Макбете Уэллса целиком ушла вся 10-минутная плёночная кассета.

Очевидно, что для некоторых режиссёров основной целью было просто максимально растянуть кадр. Чем более сложной была натура — многолюдное помещение, людная улица, заросший пейзаж — тем более соблазнительным становилось непрерывное движение камеры, по крайней мере в профессиональных кругах, как сложное техническое достижение.

Результатом стала виртуозность, но прикрытая алиби. Длинные планы крайне эффектны. Но… они могут сэкономить бюджет. (Сразу закрываем по несколько страниц сценария, и не нужно монтировать.) Их можно оправдать реализмом. (Действие нагнетается «в реальном времени». И потом, мы-то видим реальность «непрерывным планом», а не в склейках?) Их можно оправдать субъективностью. (Следуя за персонажем долгое время, мы начинаем отождествлять себя с ним или с ней.) Независимо от этих причин (или предлогов), с длинными проездами камеры бесспорно связано определённое гусарство. Коллеги по отрасли отметят твоё достижение, а киноманы похвалят за апломб.

Movie Brats5 ухватились за виртуозное движение камеры и длинный план как за показатель мастерства. Между Скорсезе и ДеПальмой разгорелся новый раунд соревнования, включавший в себя Бешеного быка, Костёр тщеславия, Славных парней и Глаза змеи. Даже такой выпущенный на видео фильм-ограбление, как Бегущее время (1997), где склейки были спрятаны в манере Верёвки, обладает своего рода детсадовским шиком. (А там ещё и Брюс Кэмпбелл снялся.) Неудивительна ремарка Кристин Вачон о том, что съёмка сцены одним дублем — выбор «мачо».

Именно в этом контексте мы можем оценить заявленные намерения Гонзалеса Иньярриту. Его явно привлекала виртуозная сторона сверхдлинного плана, а его оператор-постановщик Эммануэль Любецки вообще сделал сложные движения камеры своей визитной карточкой, ещё на фильмах Дитя человеческое и Гравитация. Когда Глаза змеи показал, что компьютер может сшить несколько длинных планов в непрерывное целое, многие режиссёры поняли, как цифровая съёмка может вывести кадр далеко за пределы съёмки аналоговой. Потребовался новый уровень виртуозности, не только в организации хореографии, но и в умении скрывать склейки. Если получится — может, и пару «Оскаров» урвёшь.

Кинематографисты оправдывают решение Бёрдмена знакомыми фразами. Вот реализм:

«Мы — пленники непрерывного времени. Оно идёт лишь в одном направлении. (…) Этот непрерывный кадр [даёт] переживание, более приближенное к нашей реальной жизни.»
Иньярриту

А вот субъективность.

«Я решил, [что непрерывный план] усилит драматическое напряжение и радикальным образом перенесёт зрителя в шкуру этого парня.»
– Любецки
«Чтобы не только понимать и наблюдать, но по-настоящему чувствовать, мы должны быть внутри него. [Единый план] был единственным способом это сделать.
Иньярриту

Пижонство ли это? Нет, это нужно для рассказа.

«Все решения, которые мы приняли, служили целям и драматической напряжённости персонажей, а не тому, «как мы замечательно можем, смотрите». Все кадры должны были служить повествованию.»
– Иньярриту

Но виртуозность никуда не делась — искусство, рождающееся из преодоления поставленных самому себе преград.

«Это был риск! Ни одну сцену — хорошую ли, плохую ли — я не мог вырезать. Это была бесконечная макаронина, которой я вполне мог подавиться. Каждая нотка должна была быть идеальной.»
Иньярриту

Я никогда особенно не любил фильмы Иньярриту; они всегда казались мне слишком близкими к своим фильмам-прототипам. (Мои заметки о Вавилоне здесь.) Тем не менее, Бёрдмен кажется мне потрясающим примером того, как традиции можно обновить — или по крайней мере упаковать по-новому. Я могу оценить и мастерство, с которым было исполнено всё это предприятие. Но в то же время мне хотелось бы, чтобы критики и мейнстримные режиссёры в своих рассуждениях о киноформе и стиле были более точными и исчерпывающими. Бёрдмен — не фильм, снятый единым планом, и настаивать на этом — не просто педантизм. Часть работы критика — смотреть на то, что есть, и полная оценка фильма (которую я здесь не даю) обязана учитывать и другие планы, которые предлагает нам фильм.

Критики должны признать, что длинный план имеет иные выразительные возможности, многие из которых невозможно свести к схемам плавного continuity-монтажа. Возвращаясь к Хоу Сяосяню, фильм Шанхайские цветы состоит из тридцати пяти планов, почти все они сделаны с деликатным движением камеры. Но у Хоу длинные кадры с движения сохраняют сложную структуру его статичных планов в ранних фильмах. Камера может кружить вокруг действия, но в каждый момент она не только следует за движениями одного из персонажей, но вбирает в кадр иные движения, большие и малые, близкие и далёкие — в целом они наслаивают жесты, реплики и мимику подобно мазкам кистью, получая в итоге насыщенное ощущение персонажей, существующих совокупно внутри вымышленного мира и его социальной системы. В итоге мы получаем «градацию акцентов» (пользуясь изящным выражением Чарльза Барра), которая обогащает наше восприятие драмы.

И порой камера не видит всего. Хоу принимает ограничения длинного плана, делая часть действия видимым, часть — видимым частично, а часть действия невидимым, даже внутри кадра. Персонажи и реквизит входят в кадр, заслоняя основное действие, порой двигаясь «против шерсти» движения камеры. Визуальное течение фильма не воспроизводит шаблоны традиционного анализа сцены; часто приходится напрячься, чтобы увидеть жест или реакцию.

Метод Хоу — не единственный для длинных планов, но тот, который заслуживает большего внимания. Спору нет, он и другие исследователи в его духе никогда не получат «Оскара». Но наши критики, которые слишком часто послушно повторяют пункты пресс-релизов, обязаны сигнализировать о том, что приятная виртуозность Бёрдмена — лишь один из способов задействовать богатые возможности кинематографа.

Оставлю на следующий раз ответ на вопрос Риггана к Табите: «И вообще, что такого должно у человека в жизни случиться, чтобы он стал критиком?».

Источники и примечания

Информация о технических решениях в Бёрдмене в основном получена мной из статьи Джин Оппенгеймер, «Backstage Drama» (American Cinematographer, 1995, №12 (Декабрь 2014), pp. 54-67). Оттуда же цитата Э. Любецки. Съёмочный сценарий фильма находится здесь. Информация о спрятанных цифровых склейках — в статье Билла Десовица в Indiewire.

Модель четырёхчастной сюжетной структуры Кристин рассматривается в нескольких постах, в моём эссе «Anatomy of the Action Picture» и в главе моей книги под названием «Three Dimensions of Film Narrative».

Идея о том, что движение камеры может заново воспроизвести схемы аналитического монтажа, предложена Андре Базеном и подробно разработана Джоном Белтоном в «Under Capricorn: Montage Entranced by Mise-en-scene», в книге Cinema Stylists (Scarecrow, 1983), pp. 39-58.

В продолжение темы длинного плана, см. наш пост «Растяжение кадра». Там содержатся ссылки на цитату Кристин Вачон, и описание соперничества ДеПальмы и Скорсезе. Первое эссе в моей «Poetics of Cinema» описывает тенденции в съёмке длинных планов и движения камеры в 1940-е гг. Также см. Herb A. Lightman, «The Fluid Camera» (American Cinematographer 27, 3 (March 1946), 82, 102-103), и «‘Fluid’ Camera Gives Dramatic Emphasis to Cinematography» (American Cinematographer 34, 2 (February 1953), 63, 76-77). О движении камеры в Вампире Дрейера, см. мою книгу «The Films of Carl Theodor Dreyer». Я обсуждаю Ангелопулоса, Хоу и мизансценировку длинного плана в целом в «Figures Traced in Light: On Cinematic Staging». В этом блоге я обсуждаю практики мизансценирования Хоу здесь и здесь. Что до дискуссий по поводу стиля «подчёркнутого continuity», см. «The Way Hollywood Tells It».

Ниже — два кадра из Шанхайских цветов (1998), показывающие лёгкое движение камеры вокруг центральной лампы и лица Перл, а также изменение в позе молодого человека, пока он ожидает ответа на свой вопрос. Он как раз освобождает небольшое пространство в кадре, где мы мельком увидим лицо пожилого Хонга, сидящего между ним и Перл.

16

 

Примечания

  • Блог «Наблюдения об искусстве кино» совместно ведут киноведы Дэвид Бордуэлл (ДБ) и Кристин Томпсон (КТ). []
  • Слово flight имеет два значения: «полёт» и «побег». []
  • Continuity – непрерывность действия, времени, места и предметного мира на экране, а главное, «плавность» изображающей их монтажной последовательности; помогает воспринимать сцену без напряжения и дискомфорта, полностью интуитивно; технику «комфортного» continuity развил и довёл до совершенства Голливуд. []
  • Полное название фильма с подзаголовком — Бёрдмен: Неожиданные добродетели неведения. []
  • «Режиссёры-сопляки», «Молодые-и-Наглые» — поколение режиссёров-бунтарей, подхвативших протест против студийной системы под покровительством Роджера Кормана; к ним причисляют почти всех известных американских режиссёров 70-90-х, от Копполы, Богдановича, Скорсезе и Олтмена до Лукаса, Спилберга, Карпентера, Ромеро, Линча и Аллена. []
Print Friendly, PDF & Email